ביני לקישלובסקי היה קליק: ראיון עם המלחין זביגנייב פרייזנר

המפגש עם זביגנייב פרייזנר, אורח מכובד של פסטיבל חיפה שניצח בשבת על קונצרט מיוחד של יצירותיו השונות, היה מרגש במיוחד עבורי. פרייזנר ידוע בעיקר בשל עבודותיו המתמשכות עם קשישטוף קיישלובסקי, הקולנוען הפולני המדופלם, במיוחד על "טרילוגיית הצבעים". היה מדהים ומסקרן לדבר עם אחד מאמני הפסקול הגדולים ביותר של העשורים האחרונים, שקיבל פרס מטעם הפסטיבל עבור תרומה אמנותית לקולנוע העולמי.

איך ניגשת ליצירת מוזיקה לטרילוגיה? היה ניסיון ליצור קשר כלשהו בין פסי הקול של הסרטים השונים?

"אם מדברים על שלושת הצבעים, אנחנו צריכים לחזור עוד אחורה בזמן. הדבר החשוב ביותר בין במאי למלחין הוא אמון משותף, ולוקח זמן לפתח אותו. אז העבודה על הסרטים המוקדמים יותר הייתה חלק מהדרך, ביניהם סרטי 'דקאלוג', 'חייה הכפולים של ורוניק' ורק אז שלושת הצבעים. בשלב הזה, קיישלובסקי כבר סמך עליי לחלוטין כמלחין ונתן לי הרבה חופש. למשל, לסרט 'כחול' המוזיקה הוקלטה לפני הצילומים, וכך גם התמה המוזיקלית הראשית בשני הסרטים האחרים".

אלו סרטים עם מעט מוזיקה והרבה שקט. האם העובדה הזו השפיעה על תוכן המוזיקה עצמה?

"לסימון וויל יש את המשפט הכי יפה לגבי מוזיקה: 'המוזיקה הטובה ביותר היא שקט. אבל כדי לשמוע את השקט, אתה קודם צריך קצת מוזיקה ואז השקט לאחר מכן הוא החלק העוצמתי ביותר'. כל חיי אני למעשה כותב את השקט, והמוזיקה היא רק תקדים אליו".

[*]

(פרייזנר עם פרס ההוקרה מפסטיבל חיפה. צילום: ברק בראון)

בעוד שלהרבה מלחיני קולנוע יוצא לעבוד עם אותו במאי, לך יצא לעבוד גם עם אותו תסריטאי בהמשכיות מאחר וקישלובסקי כותב את סרטיו. האם הכתיבה שלו השפיעה על המוזיקה שלך?

"יש תכנית טלוויזיה פולנית שנקראת 'חוואי מחפש כלה', ריאליטי דייטינג. לפעמים אחרי ראיון קצר בין החוואי לאישה יש קליק. אותו דבר עובד בשביל קולנוע, הבמאי פוגש את המלחין ולפעמים זה פשוט עובד. עם קישלובסקי, מערכת היחסים שלנו הייתה כזו. הייתי מעורב תמיד בתהליך של כל יצירת הסרט, כולל התסריט ועד לצילומים והעריכה".

כמה מעבודותיו של פרייזנר לסרטים שונים של קישלובסקי הם תחת השם הבדיוני "ון דן בונדנמייר", מלחין הולנדי מהמאה ה-19 שמוזכר בסרטים אלו.

איך אתה ניגש לכתוב יצירה של מלחין בדיוני ספציפי? יש אלמנט של בניית הדמות שלו דרך המוזיקה?

"ון דן בונדנמייר התחיל כבדיחה. ב'דקאלוג' התשיעי, קישלובסקי רצה להשתמש ביצירה קלאסית של מאהלר. לא הייתה הקלטה זמינה ולהקליט כזו במיוחד היה יקר מאוד בתקופה הזו. הרעיון היה, שבגלל שאהבנו מאוד את הולנד מאוד, החלטנו לנסות ליצור מלחין חדש ולתת לו שם, שנשמע לנו כמו שם הולנדי. בסרט יש סצנה בה אישה שואלת מי הלחין יצירה מסוימת ועונים לה ש'כמובן, זו יצירה נפלאה של בונדנמייר'. אחרי שההפקה הייתה מוכנה הרבה אנשים התקשרו ושאלו 'מי זה המלחין הזה?' כי לא הצליחו למצוא אותו. כשיצרנו את 'חייה הכפולים של ורוניק' כבר היה לנו באמת סיפור סביב הדמות הזו - קישלובסקי שאל אותי 'באיזה שנה נולדת?', כשעניתי שב-1955, הוא ענה 'אז הוא ב-1855'. הוא גם שאל: 'באיזה שנה אתה מתכנן למות? עניתי שב-2004 אני בטח כבר אמות, והוא אמר "אוקיי, הוא מת ב-1904'. התחלנו לבנות ביוגרפיה בדיונית לבחור הזה. בשלב מסוים יצרו איתנו קשר מאנציקלופדיית 'לה-רוס', אנציקלופדיית המוזיקה החשובה באירופה. הם אמרו לנו שהם בחנו את זה ושאין ולא היה מלחין בשם הזה לעולם, אבל שיש בחור שטוען שזו המוזיקה הגנובה שלו. בסופו של דבר, הלכתי לאיגוד זכויות היוצרים, הבהרתי את העניינים, אבל זה עבד לטובתי במובן שאם משהו עובד, אני אומר שזה עבודה שלי, ואם משהו לא עובד, אני יכול להאשים את זה על בונדנמייר".

[*]

יצא לך לכתוב מוזיקה לסרטים בשפות שונות, האם השפה של הסרט משפיעה על השפה המוזיקלית?

"לכל סרט יש את האווירה שלו, השייכות שלו. התפקיד של המלחין הוא להוציא הכול החוצה ולהפוך את זה לשפה מוזיקלית. השפה היא חלק מהתרבות, הסרט שעשוי במדינה מסוימת משקף תרבות מסוימת. אז במובן הזה כן, המוזיקה משקפת תרבות, אבל לאו דווקא הלשון המסוימת אלא האווירה התרבותית סביבה. השפה לא חשובה אלא הבמאי והשיוך התרבותי שלו, הם קובעים למעשה את השפה המוזיקלית".

האם אתה מרגיש שהאופן בו קהלים חווים פסי קול היום שונה מהתקופה בה התחלת לעבוד?

"בהחלט השתנה. לפני כמה עשורים, המוזיקה הייתה חלק מיצירת הסרט. היום היא רק בגדר מלווה. להגיד את זה בקיצונית, מוזיקה הייתה חשובה מאוד לסרטים והיום החשיבות שלה משנית. היום המוזיקה מבטאת את התוכן, כשמתנשקים יש מוזיקה רומנטית, כשמישהו מת יש מוזיקה טראגית. במובן הזה יש לי רושם שבמאים לא מאמינים בסרטים שהם עצמם יוצרים".